时间：2015年4月12日下午2点
地点：今日美术馆1号馆3层
学术主持：皮道坚
嘉宾：刘骁纯、鲁明军、刘礼宾、杨卫、王端廷

皮道坚：很高兴今天林学明先生的“触山·林学明作品展”在今日美术馆开展，这个展览是刘骁纯先生策划，刘骁纯先生建议我来做这个学术对话主持。我先介绍一下这个学术对话的嘉宾，刘骁纯是中国艺术研究院的研究员，他自己说从事批评20多年，实际上不止，从80年代初就开始，从85美术新潮以来，一直关注中国的新艺术。刘骁纯对林学明的艺术实践，从一开始就关注，这次为这个展览写了一篇很有分量的文章，等下我想请刘骁纯先生谈谈关于抽象艺术学术上的思考。王端庭，中国艺术研究院现任研究员，一直关注抽象艺术，他有一本译著，是关于抽象艺术的书，非常全面地论述了西方的抽象艺术，我认真读过，受益匪浅。他有一个跨文化的视野，因为他在艺术研究院研究西方现代艺术史，也一直关注现当代艺术。杨卫，年轻批评家，一直关注新艺术。还有两位更年轻的，一位是鲁明军，来自四川大学青年批评家；另一位是刘礼宾，来自中央美术学院，青年批判家。他们两位也一直关注现当代艺术。这位是今天的主角，艺术家林学明先生。

林学明先生是一位很有造诣很有成就的的设计艺术家，本身是清华美院学设计的，在南方工作了很多年，在设计领域是尽人皆知的，他自己对纯艺术对抽象艺术情有独钟，他梦寐以求的是做一位纯艺术家。近年来他在设计专业事业有成后，更加专心致志地专注于抽象艺术的探索。这是他的第三个个展，第一个展览是在清华美院做的抽象艺术的个展。第二个是2012年在西安美院做了一个抽象艺术展，我想给大家详细介绍他的个人艺术经历，他的第一个个展我没参加，第二个个展我去了，很多批评家参加了他的那个展览，那个展览作品都是画在宣纸上的，主要用毛笔，也用了排笔，比较强调书写性，用的是纯水墨，这次和那次展览有很大的跨度，这次展览是他前两次展览的飞跃，这也不是我一个人的意见。我昨天从上海过来，陈孝信说你们广州有一个艺术家叫林学明将在今日美术馆做个展，我在网上看到了他的作品图，他问这是个什么人?我说就是你参加了西安美院那个展览的艺术家，他说完全没有想到，判若两人。

为什么讲这个，我和林学明先生的工作室离得很近，他对抽象艺术的那份执着、那种热情，我觉得是到了痴迷的程度，经常让我看他的画。我想这真是精诚所致、金石为开，今天看到展览呈现出来的这个面貌，我个人很激动，非常好。那么我想今天下午的这个研讨会，我们可以就林学明先生的抽象艺术展开讨论，也可以以他为个案谈谈抽象艺术在中国，或者是有没有中国人的抽象艺术，因为最近网上有一些争议，关于“伪抽象”的问题，很多艺术家用中国的一些元素来画抽象，大意如此。他说这个抽象是伪抽象，当然也有人提出来，这个伪抽象是一个伪问题。那就是说抽象艺术是不是只有西方现代抽象绘画的一种模式，我觉得这个是可以展开讨论的。另外在中国现阶段，我们从事抽象艺术有没有意义，它的意义在哪里?我觉得这些问题都是可以展开讨论的。期待各位的高见，首先请刘骁纯先生谈谈林学明的“触山”抽象艺术。

刘骁纯：林学明这次展出的作品实际上大概是圣诞节前后，一直到现在这么短时间的一批作品。他不断的给我发他新作的图片，我一直感觉是一种爆发的状态，就是一种非常新颖的感觉和一种非常强烈的激情不断爆发的一个状态。最开始想把他用排笔的一批作品都展出，后来这批新作品拼发出来以后就慢慢地把思路定到了这批作品上了。这批作品是我在跟林学明接触过程当中，也确实是他的作品整体的一次飞跃，也发生了很多变化。而且他的这些作品在网上传了以后，我的一些朋友对这些作品也非常感兴趣。这次给他写的文章不是完全谈他，也有我对抽象艺术的一个困惑。因为抽象艺术撞车的很多，包括我的好多朋友，比如说我有一个朋友在法国，探索抽象艺术二三十年了，变来变去，老感觉一会儿跟这个人的风格太靠近，一会儿又感觉跟那个人太靠近，老也跳不出来。

其实，抽象艺术跳出来非常难，看了林学明这些作品时，根据他给我发图片前后的创作经过，我忽然感觉到一个问题，我们“外师造化，中得心源”这个古训是不是在抽象艺术里头还可以有它的生命力，我集中在想这个问题。实际上林学明现在提供的作品中能讨论的问题很多的，但是我后来写文章就集中在这一个问题上。因为这对抽象艺术来说是很重要的问题，抽象艺术很容易撞车，因为抽象艺术的可能性比较小。他跟具象里有抽象，抽象里面有具像都不一样，这里可能性就比较小。大体上就是冷抽象、热抽象，那么现在比较多的是在冷和热之间做交叉、跨界。康定斯基讲的是点线面，一讲点线面就把问题集中在画布上，画布上的各种形式变化，各种形式变化的可能性到底有多大?可能最初探索抽象艺术这些人，当初不一定想得到，但是现在过了将近一百年了，大家会明显地感觉到在这个画布上摸这个点线面的关系，让它发生各种各样的变化，这种可能性是有限的。那么从他的作品里可以感觉到，在抽象艺术里面是可以重提“外师造化，中得心源”的，这就要摆脱画布了，他要到生活当中去，在生活当中发现新的可能。我觉得林学明有两点很重要，一个是他长期搞设计的，这些图象都能看出设计是他生活的一部分，甚至是他生命的一部分，有很多东西印在他脑子里，活在他的血液里。所以他一旦进入创作的时候，他会把他的设计因素带进来，而且他是不自觉的，自然而然地带进来。他这次如果要是说跟别人有什么不同的话，我觉得这点很突出，就是设计在潜意识当中留下的这些审美习惯，在他的作品当中产生的影响。

第二个就是说他很注意生活写生，他跟我们原来的写生习惯不一样，他是用他的设计习惯形成一套程式，用这套程式去写生，然后去观察生活。另外，他喜欢观察物体局部，很局部的观察，很局部的取景，除了他的速写，他还拍了很多照片。像这次一个很重要的突破就是他带着流纹的排笔，跟他这种设计大块的硬的排笔之间发生一种冲突，这个实际上是他从生活当中得来的。最重要的是他自己拍的这些照片，而这些照片他观察的角度和取景角度跟一般人不一样。因为不一样，他取的这一小块就把一些抽象因素放大，放大了以后就产生了一种新的可能，这种可能性他用到了创作里头。而且，我观察他这一段时间的创作，一旦这个笔从他的生活当中转到笔墨上了，他的情绪就抑制不住了，后来就是他的状态越来越好，就到了现在这样。现在明显已经有他自己的面貌，而且这个跟他上一个系列比的话，不仅是面貌的不同，而且是水平有很大的提高，一个很大的飞跃。我觉得说这个“飞跃”还是很准的，我的论文里就谈到这么一个问题，在抽象艺术里面要不要重新提“外师造化，中得心源”，我觉得这个可能是让抽象艺术活下去的方式之一。他的作品可以引起的问题非常多，我先谈到这些。

皮道坚：刘骁纯先生刚才谈的一个问题实际上就是中国现在当下的抽象艺术和传统文化﹑传统文脉的关系问题，它能不能和传统文脉接上气。比如他刚才谈到了“外师造化，中得心源”，那么抽象艺术存不存在一个外师造化的问题，因为我们一般人按照西方的抽象艺术的理论，它和具像、写实应该是彻底的切割，没有关系的。第一幅抽象画就是康定斯基把那幅画倒过来看，跟现实的形象完全割裂开来，才是抽象，那就是真正的抽象。那么这些年关于抽象艺术的讨论里面，对抽象、具像之间，所谓刚才谈到的伪抽象、中国式的抽象，我觉得很大一部分程度上就是谈抽象和具像的关系的问题。但是我个人有一个观点，我们自己的这种现当代艺术的创造，当然也包括抽象艺术，我觉得还是应该立足于自己的文化土壤，延续自己的传统文脉。那这里头就有一个关系问题了，本土化和全球化之间，它有一个张力关系的问题，我觉得这都是可以展开讨论的。现在我请王端廷先生来谈一谈他的一些看法。

王端廷：借林学明先生的绘画展览我们来讨论抽象艺术，特别是中国抽象艺术。我在中国艺术研究院研究西方现代艺术史，1991年的时候，我翻译了一本书叫《抽象绘画》。在翻译这本书之前，中国艺术研究院另外一位叫王昭仁的先生，在1961年翻译出版了克瑙尔《抽象绘画辞典》，这本译著在1991年，也就是在他翻译三十年之后才得以出版。那么我刚才说我1991年才翻译《抽象绘画》，从这两本译著的出版，实际上这也是中国学术界唯有的两本关于抽象艺术的翻译成果，也可以反映中国抽象艺术的学术研究以及抽象艺术进程的艰难。

我们知道在改革开放之前，中国的主流艺术形态是排斥抽象艺术的，把抽象艺术说成是西方形式主义的大毒草，是要坚决铲除的。改革开放之后，我们才全面地介绍、学习、吸收西方现代艺术的成果，即便如此，抽象艺术仍然在整个“八五新潮”以来的中国当代艺术里头，它的发展还是最艰难的一块。近些年，中国抽象艺术发展越来越活跃，包括抽象艺术在中国美术馆、今日美术馆等等地方展览的频率越来越高。我觉得抽象艺术在中国，经历了一个由表及里，由浅入深的认识过程。刚才刘老师所谈到的，中国抽象艺术的伪抽象问题，抽象艺术究竟有没有民族性这样一些问题。在我看来，西方的抽象艺术它不是一个突然从天上掉下来的东西，它是在西方艺术发展的历程中一步一步地发展、进化而成的一个结果。我们知道抽象艺术之前，它有从印象派、后印象派、野兽派、表现派，还有立体派和未来派，这样一些现代艺术流派做铺垫，它对客观物象的外在表象的一个一个不断的抽离、剥离，不断地简化，然后到1910年康定斯基的第一幅抽象画才得以诞生。因而他在西方是发展有序的这么一个过程。

抽象艺术跟西方各个所谓的艺术流派是同时进入中国的，所以在中国，我们接收的这些西方现代艺术，尤其是抽象艺术是一个切入式的了解。因而我们对抽象艺术的了解必然存在一个由表及里的过程。实际上抽象艺术本身是对世界认识的一个深化，它也是透过现象看本质，抽象艺术揭示的是包括人在内的宇宙内在的本质，这是抽象艺术的本质。它是表现最后的内在的一种真实。那么我认为抽象艺术的本质是“理”，就是康定斯基说了一句话，他说“数是一切抽象的终极表达”，就是抽象的本质是“数”和“理”，理既包括物理，也包括心理。这个我们所说的西方的这种抽象艺术的两大流派，一个就是冷抽象，也就是几何抽象，另外一个叫热抽象，也就是抒情抽象，它都是揭示着物质世界的内在本质和人这种生命的一种内在的本质。我们知道几何抽象可能基于数学和物理学，它可能是对物质世界的一个内在本质的探索。那么抒情抽象它基于一个心理学和精神分析学，它是对人这个生命跟内在本质的揭示。

从这个角度来讲，我认为抽象艺术是没有民族性的。就像数学、文学，没有民族性，我们不能设想有一个中国的数学、中国的文学或者是中国的化学。其实在西方也没有看到某一个人说有哪个国别的、哪个民族的抽象艺术，抽象艺术就是人类对世界探索的一个形式。甚至抽象艺术它不是为了艺术而艺术的一个东西，说到底它跟西方人对世界的认识，以及由此带来人生存能力的提高有关系。抽象又跟西方的现代工业文明互为因果，因为抽象艺术它蕴含着科学的内涵，以及人对自然力量的理解和把握，它从这个层面提高了西方人在自然界、在世界上的生存能力，这个才是最重要的，才是它的本质价值。中国抽象艺术确实存在，一开始的时候就存在，比如说拿我们自己很多的传统书法、太湖石这些东西来附会抽象艺术，但是这些东西还是一个自然界的表象。

前天刘国松老师在我们院做讲座，谈的是一个艺术科学的主题，跟他同时来的是斯坦福大学物理系的主任，美国自然科学的院士，也是美国哈佛太空望远镜的主持人，他们两个人一起来谈艺术的科学。刘国松在会上就说我们中国人自古就有欣赏抽象艺术的能力，比如说会把大理石镶起来作为一个艺术品来欣赏。大理石它本身是自然界的一个物质，是自然界的一个存在，他仍然是自然的东西，所以我们确实有很多的这种在早期和初期的抽象艺术探索里头，确实把自然界的一些东西当作抽象艺术。特别我们的大量的出现的泼墨式的抽象，泼墨就是一下泼下去，这个东西不是我们自然界的景象，但是实际上它仍然是一个不是人所控制、所揭示的一个自然的内在本质，它仍然受制于自然。其实那种泼墨跟自然的流水波纹有什么不一样?在中国，抽象艺术的历史并不长，在我看来，还没有出现能够与西方的抽象艺术相匹敌的，也谈不上能够超越他们的成果，所以抽象艺术对我们来说，仍然是一个很严峻的课题。抽象艺术是西方现代艺术的终极成果，是西方现代艺术的一个极大成就。对抽象艺术的理解和把握，可能就是现代性的核心问题。

我想回过头来谈谈林学明先生的绘画。他的绘画跟我们在水墨领域里用大泼墨式的这种画确实是非常不一样，这跟他的设计出身有关系，所以他的绘画可以说是一种比较接近于标准抽象的一种准抽象绘画。当然他的这种绘画如果按照西方的冷抽象和热抽象这两个标准来看，我更愿意把他看作是温抽象。他不是那种极端的物理学的一种数学的理性，也不是西方的抒情抽象，特别是那种抽象表现的，对潜意识内心世界的一种宣泄。他这种无论是在色彩上还是在构成上，相对来说有一种中国人所固有的“中庸”的状态，但是他比大泼墨更接近抽象。

皮道坚：好，谢谢，我们注意到已经有些观点上的交锋了。抽象艺术没有民族性这个判断我认为是非常合理的，但是刘骁纯先生刚才的文章一开头他提到了抽象艺术的雷同，他说看了一篇翻译的文章，很多抽象艺术都雷同。为什么产生雷同?那就是说抽象艺术作为一种艺术样式，它的创作也存在一个资源的问题，一个是心源，一个是外部的资源。你刚才提到了太湖石的转化是自然资源，你认为太湖石是自然的，抽象是主观的。但是这种主观的东西它肯定不是纯粹的都是发自心源的，所以刘骁纯刚才谈到了“外师造化，中得心源”这个是中国传统艺术创作的一个方法论。这种创作方法论是古典的，刘骁纯先生说“再见师造化”有两种意思，第一层意思，和古典的师造化拜拜，再见;第二种意思是在抽象艺术里面是不是也存在师造化。他说的这个“师造化”不是说如实地模仿一个东西。他刚才谈到的，林学明是一个设计师，他的设计师的精密，能非常潜在地作用于他对现代的抽象绘画。

那就有一个问题了，西方的抽象艺术已经摆在那里了，这个抽象艺术中国人还要画的话，怎么能画出和西方人的抽象艺术不一样的抽象绘画来?这个就涉及到中国人和自己的传统、自己的感受、自己文脉的关系，我觉得这个是可以讨论的。抽象艺术不存在民族性，但是不同的民族创造自己的抽象艺术有他自己的道路，有他自己的资源。我想刘骁纯先生那个文章大概也是这样的意思，不是说抽象艺术要中国式的抽象艺术。中国式的抽象艺术，这个命题我反对，伪抽象的命题我也反对，我就先简单插到这里。下面请杨卫先生发言。

杨卫：首先谢谢刘骁纯老师邀请，这是我第一次见到林学明先生和他的作品。结果来看了之后，确实是跟我们现在看到的大多数抽象艺术还是有不太一样的地方。出处不一样，也就是他的起点、介入的角度不太一样。林先生是从设计专业进入到艺术探索的领域，确实能够看到这种从内部角度进入的途径。

我想回应一下刚才刘老师说到的这个问题，最近在网络也好、私下里也好，讨论的比较多的一个问题，实际上也是抽象艺术如何发展的一个最大的问题。如果这个问题不去讨论，那么抽象艺术也就没有意义了。抽象艺术发展到现在也有将近一百年的历史，在这一百年的过程中，它产生了什么样的一些问题，提供我们一些什么样的讨论空间，该呈现的都已经呈现了。开始我来的时候，还有老师问到我这两年北京抽象艺术的状况，我们现在看到的关于抽象艺术的展览已经超过一半了，这个是原来没有的一个现象。原来主要是关于波普艺术，关于社会性的问题比较多。最近这几年出现了一个抽象艺术的回流，甚至是带有一种无意识也好、有意识也好，带有某种潮流性的一种发展趋势，这个非常有意思。这个意思里面，它也存在着一个问题，一开始刘老师就说到很有意思的话题，抽象艺术的可能性其实是很小的。但是这个可能性的“小”是说它的这种文化空间、理论空间拓展的可能性小，但是在画的可能性，在表现抽象这个意义上，它的可能性是最大的，因为它可以无拘无束，很多人说的如果按热抽象、冷抽象，按各种抽象来说，也就是说它在形式的探索，余地是最广阔的，它不像一些写实绘画所受的束缚。这点上是广阔的，但是越广阔就越代表它的可能性越小，为什么呢?就是刚才刘老师说到的雷同性，我们无法谈论此艺术家和彼艺术家的区别，这是抽象艺术的一个难题。那么这个难题如何解决?其实就正是我们今天坐在这儿要讨论的一个问题，包括中西方，包括所谓真伪，当然真伪我也不赞同这个观点。但既然谈到真伪，那么就一定要把到底哪一个是真的，哪一个是伪的说清楚，要不然我们就无法去谈。但我想说一点，在艺术领域没有真伪，只有深浅的一种关系。因为它不是一个科学可以论证的，你走得多远，你把这个艺术切入得多深厚，那么这个东西它就处在那里。所以从这个意义上来说，东方的抽象有没有可能?我觉得还是有可能的。换一个思路，从八十年代以来，我们出现了中国的一种抽象意识。当时语境出现的跟现在不太一样，当时还是向西方学习，带着固有的追溯传统的束缚，包括意识形态的束缚，那么抽象艺术充当了一种形式革命的因素。

到今天不太一样了，今天我们的内在束缚可能没有那么强了，我们现在面临的是一个全球化语境，相信在今天，所有的艺术家拿起画笔的时候，都无法摆脱一个语境，也就是全球化。无论是主流艺术家还是民间艺术家，他都面临着一个更为广阔的一种语境。在这个语境当中，仍然要回到王端廷先生说到的，其实两个资源都是我们的资源，西方抽象艺术也是我们的一种创作资源跟文化资源，东方的这种有关传统艺术里面的那个部分，抽象的内容也是我们的资源。那么这两个资源融合、结合起来，形成我们当代中国目前的一种抽象的状态，这是一个很有意思的话题。那么刚才刘老师说到这个可能性，我觉得是完全可以成立的。我们换一个思路想，世界抽象艺术发展到今天已经很成熟了，那么我看到有一些抽象艺术，实际上是往社会学的一种角度转换。也就是说它在往社会领域延伸，当然设计我们不谈，它偏向于把一些极简的表达内容延伸到社会性的叙事表达当中去，去激活它，使这个抽象具有某种叙事的功能，这是一种途径。

另外一种就是极简，找到极简其实已经死亡了，或者说它的意义已经达到极致了，就无法再往前推进了。从这个意义上来说，我们反而可以换一种思路，是否能把东方的，我们古已有之的一些方法论激活，去激活整个世界的抽象艺术发展，这个也是有可能的，这个有待于我们的艺术家也好、理论家也好，共同把这个路径梳理通。如果有这种可能，我想也是对世界艺术的贡献。据我看来，我们中国当代艺术唯一给世界还有可能有贡献的就是在这个地方。关于社会性那样的一部分因素，我们无法给世界提供方法论上的意义，因为那个东西是西方已经成立的，是我们借来用于中国，或者只是中国方式。作为抽象这样的元素，中国的根基比西方深，西方的理论比我们要系统。或者换句话说，西方他们是从另外一个角度推导到抽象艺术的，但是中国人一开始就有这样的一个情怀和这样的一些基因。如何把这个东西激活出来?我想可能是对未来世界艺术有贡献的一部分，恰恰是在这个地方。

我们大家都知道，无论是文字、书法，还是我们的音乐等等，很多东西都跟这个方面关联着，这方面是中国艺术独有的，有着巨大的空间。但我们缺少的是西方的那一套理性去面对这个话题，理性的梳理，理性的激活，这是我们缺乏的。这也是近百年来我们向西方学习，是学了这个东西，然后我们希望把这个学的东西去激活传统巨大的能量，或者说巨大的资源。从这个意义上来说，我觉得林学明先生有他优势，因为这两个负担他没有。第一个他没有那些文人习气的负担，很多走到抽象画的，尤其是水墨走到抽象画的很多人，实际上是从文人画的系统走过来的，他们身上有一些习气，这个习气是摆脱不了的，当然这里面没有好坏，那个东西也好，也不好。不好就会束缚他，他看事物的时候总是会带有那样的一种眼光。好的也有，笔墨啊什么的等等。林老师是从设计过来的，我们知道设计，尤其是二十世纪以后的设计大量运用了抽象艺术的元素。从这个意义上来说，他一开始就有现代性，这是林先生的起点，他是现代性的一个起点，再回去找我们的资源，这个跟很多的我看到的一些水墨艺术家走到抽象的是不一样的。那些艺术家是从我们的传统慢慢走到现代，林先生是从现代走向我们的传统，这两个是不太一样的。这个里面构成了一个张力，这个张力恰恰是林先生的一个优势。

林先生毕业于清华美院，清华美院的前身是工艺美院，它的系统跟中央美院不太一样。我们这三十多年的新艺术，清华美院起到了很重要的作用，它们对形式感本身的这种强化，是从吴冠中先生以来的一条线索。那么林先生对这种形式的敏感要强于中央美院，或者是强于那样的学院派系统。从这样的一个文脉当中走出来，他有他的优势。那么回到刘骁纯先生一开始说到的这个命题，也就是说如何把“外师造化，中得心源”这个东西转换为一种特殊的，代表林先生独有的一种艺术风格，另外一方面还把这个彰显成一种文化，就是说通过一种个人的东西，能够成为一种文化现象，这个现象可以容纳别人也去尝试。尽管艺术是个性化的，但是艺术领域可以容纳更多个性。正如西方的抽象艺术，他们总结出来冷抽象、热抽象，那么有无数的人去从事冷抽象，也有无数的人去从事热抽象，使得这个东西越来越完整、越来越饱满。无论是从它的文化内涵，还是从它的形式感，我想林先生的这种努力，能不能使中国的抽象艺术也能达到这样的一种效果?既有他形式的独特性，同时又有内涵的一种文化感，也就是刚开始王端廷说到的这种西方抽象的内涵，它们跟数学之间的关系，跟几何之间的关系，是他们认识世界的一种方式。那么如何通过中国式的抽象来提取出来东方人，尤其是中国人认识世界的一种方式，找到一种不仅仅是艺术的方法论，而且是人生，或者看世界的一种方法论，通过抽象艺术呈现出来，那么我想可能是林先生以后要去思考，去拓展的一个领域。我觉得也是我们的抽象艺术，尤其是中国目前的抽象艺术应该着重落实的一个点。

王端廷：我想再补充一点，也就是刘骁纯先生一开始提到的抽象艺术的撞车和雷同的问题，关于这个撞车和雷同，不单是抽象艺术的问题，写实绘画更多。这个说到底是创造力的高下问题，有创造力的艺术家是少数，有创造力的艺术家可以有自己的面貌，那么模仿者，就是追随者他没有自己的面貌，他学习的是别人的东西，自然就会有雷同。还有一个我想特别强调的是抽象艺术的思维方式或者是方法论，它是基于西方人的反向思维方式，这也是抽象艺术得以发展的一个重要原因。比如说在抒情抽象和几何抽象之间，冷热之间它们完全是反向对立思维的。还有一个很具体的例子，就是在以蒙德里安为代表的风格派里头，蒙德里安他画的是正方形的几何抽象。他们有一个同道叫做凡·杜斯伯格，这个人就是为了跟蒙德里安不一样，就画斜的正方形。以至于这两个人最后发生了决裂，他们西方人有一个根深蒂固的思维方式，就是反向的思维方式，你要这样，我一定要那样。

我在上课的时候经常讲到一个例子，我讲杨振宁和李政道的例子。杨振宁、李政道之所以能够获得诺贝尔物理学奖，并不是因为他们比其他的中国物理学家掌握了更多的物理学知识。更重要的是他们掌握了西方人的思维方式，是一种二元对立的思维方式。西方经典物理学告诉我们世界是对称的，那么李政道和杨振宁他是从一个反向的问题来思考这个宇宙的问题，他提出了“宇宙不守恒定律”，这才使得他获得诺贝尔奖。所以我觉得对于抽象艺术来讲，你首先要有这样一种思维方式，你才可能有所突破。找到你的一个对立面，然后你跟他走相反的路，其实西方人总是这样，总是在做所谓的物极必反，所谓的反向思维。一旦有人提出一个观点，他一定要反方向走，他同样能够达到他的目的，这个可能是西方人在抽象艺术反映出来的一个重要的思维方式或者是方法论。

皮道坚：你所认为的抽象艺术的本质是什么?

王端廷：我认为抽象艺术的本质是理，就是我刚才说的物理的理，心理的理，理学的理，相对的抽象艺术不是艺，抽象的这个“理”是客观的，它不是一个主观的东西，它是蕴藏在我们生命和世界内部的一个客观真理。抽象艺术是揭示事情本质和真理的艺术，任何表象的，就是感性的东西跟抽象艺术都是背道而驰的。

杨卫：王端延，已经说到抽象艺术的本质，确实是西方人认识世界的一种方式，包括种世界观，这个西方人的总结还是有个问题。但是我们还是回到开始讨论的问题，东方有没有世界观，有没有东方式的抽象艺术，我还是认为有。刚刚说到二元对立，东方也有二元对立，但没有这么理论化，整个中国，文人画系统也好，山水画系统也好，它是把现实作为一个立方，认为所有的现实都是具体的，具体的东西是很低的，要超越这个现实，所以才有了艺，才有了拔高出来的像陶艺等等这些东西，把现实作为一个反探的对像，是跟现实二元对立的关系，才有了东方式的意象艺术或抽象艺术。可能跟西方也有异曲同工的地方，他肯定有重叠的地方，重叠在哪，如何重叠着?尤其是作品如何体现这种重叠，再把我们的这些优势给挖掘出来，也许是我们更需要做的工作。

刘礼宾：谢谢皮老师，两年前去过林老师的工作室。那个时候看了很多作品，大型的，还有一些陶瓷，其实我特别喜欢林老师的陶瓷，特别棒。我去他工作室对他那些大型抽象画特别感兴趣，林老师在广州，如果在北京的话，那批抽象画可能拿出来都会比现在很多的抽象艺术家要好得多。那时候我就觉得林老师在语言方面已经到了一个程度，某种影子上和他曾经的绘画等等都存在画里面，只是因为在广州的地方，没有在北京去发声﹑碰撞，相互之间的碰撞。看到这次作品以后，我感触很大，这个展览叫做“触山”，这个尽管看起来是一个简单的名字，但我对前面的这个字“触”特别感兴趣，记得我所谓的搞当代艺术，就是因为“触”这个词引起的，转眼间就十年了。十年之前就是触觉热，记得王光乐，他到我这儿写一篇文章，文章的名字叫《触觉是不是一种理由》。当时我就觉得中国的当代艺术太视觉化了，太视觉化的原因是因为四川卡通一代，年轻的一代，70后的，80后的那批，当时所谓的中国第四代艺术评批家的诞生也是以批判这种风格而起来的，大家可以回头看那个文本，十年以前。

那么这种纯粹的视觉化背后的思维结构是简单的二元对立，那么二元对立之后是简单的再现论，并不是我们所说的辩证法，它只是一个非黑即白的思想脉络，无非是说你是好人还是坏人，你是黑的还是白的，你是正确的还是错误的，你是我们的?很简单一个道理，就是说我们总是搬弄二元对立的结构，简单嫁接好以后，就可以从古代汲取符号，比如说把小便池放在《溪山行旅》的下面，这就可以变成一件作品。现在回头看是非常滑稽的作品，对吧?但是那个时代已经过去了。

那么为什么会出现这种所谓的再现二元对立，就是因为我们思想结构的这种简单二元化。其实到现在为止，为什么中国抽象会出现，为什么中国一直进行脉络梳理，我觉得他仍然是有一个主体的分裂作为背景。什么主体分裂呢?就是主体本身心性乃至思想状态架构的二分体，而使另外一批人对这样的一种状态并不满意，而走向一种主客体融合，或者是主体的自我完善，而产生了自己的抽象。这与格林柏格所说的的再现论与庸俗文化的对接有某种相似性，但是又有不似性，不似性在哪里呢，西方的脉络有自身的形式发展过程，一个是色彩的独立发展过程，一个是点彩派，一个走向立体主义。同样的背景再往前推，到十九世纪文化， 也就是古典主义衰落时期的再现论。中国的语境正好是九十年代以来，我们所架构的当化艺术的再现论，当然这种再现论是有价值的，比如王广义﹑张培力﹑张晓刚﹑方力钧他们。真正好的艺术﹑好的艺术家在语言层面上有贡献。你可以想象，在宋庄，在各个艺术区，出现了多少伪波普，成千上万，说明这几个人真是有贡献 。但是这种二元架构并不完善，中国人的主体性问题没有解决。

我对林学明老师的经历特别感兴趣，在2005年去藏区得了肺气肿，差点失去生命的那年，然后又走回了一个自我，我发现他的视觉当时发生了重大的变化，他看到了微观世界，为什么微观世界联系到一个“触” ，其实这可以联系到另外一个人，就是罗斯基，他怎么看这个世界，就是用触觉的方法，他的触觉方法来自于哪里，就是来自于背诵《圣经》。他15岁已经通背《圣经》，他妈妈对他非常苛刻，因为他妈妈是福音派教徒，她妈妈怎么让他背圣经?让他一个字一个字读圣经，朗读，非常清晰，就像我们中国人读诗词一样，摇头晃脑，非常清晰。 这样的逐字阅读法使他在哥特式教堂阅读时，他的眼睛是顺着建筑的细节一点点触摸的，这使他形成了他最著名的一本书《哥特式的建筑》.一个视觉方式感知的改变，不但可以改变一个人，基本可以改变对一个时代的诠释。林学明从那时的抽象到现在的抽象，一点也不突然，力度不一样。就像一个艺术家，他一闭上眼睛，他能感受每个时刻物质的变化过程，能感到无数个瞬间的变化。他画那个长卷，30米，我说你能感知多少，他说一秒的千分之一都不到，他能感知从有到无，从无到有，感知到瞬间的微秒的变化和组合方式。

中国从最早做抽象艺术到现在已经十年时间，抽象突然又热了起来，在这里面有它的好处，也有它的问题。仔细看这十年，抽象艺术家进步就那么一点点，因为抽象艺术非常难，向前推进一点点非常不容易。这和具像不同，具像向前推进一样的，你十年前画的什么样，你十年后如果超出十年前有更高的水平那是非常难的，无非是以前你画个竹子可能现在画成老虎了，这个因为面貌会容易改变，你就觉得他好像进步了，其实不是的。从语言层面上推进非常难。

说到伪抽象和真抽象，我觉得这是个假问题，何桂彦不是在说这个问题，他其实在说好抽象和坏抽象，就是说现在很多的抽象只是一个视觉语系。那么中国的抽象艺术，它的真正的地方在哪里?刘老师说的一点我觉得特别好，就是“外师造化，中得心源”，我试着阐释这句话，这句话在中国的背景下，完全可以理解。在二十世纪的背景下，我们说的造化是自然界，看山就感觉到觉得怎么样，我就挥洒一处怎么怎么样，不是，造化是制造变化的道理，是在制造变化的道理，或者叫笔，或者叫树，或者在后边的道。大自然在不停地演化，它也在制造变化，看天看云看地，它看的是这种演化的规律，而不是看那是太行山，那是什么山?我们看荆浩，看太行山也可以，他看雁荡山也可以。他无非是愿意待在太行山。那么“中得心源”又是什么?我们可能理解错了什么叫中?挖掘我们内心的感受。为什么不说左得心源?右得心源?是中得心源?不左不右为之中，是中庸或者叫做源，或者叫做，道家说的得道。中得心源，不是说中挖心源，中抽心源，是吧?我在中央美院，现在我教育出的学生，都说自己的青春残酷，自己的惨痛经历，自己的生活境遇，这些变成一个所谓的刺激自己灵感的一种方法。你家庭背景不凄惨，你没有什么惨痛的人生经历，你好意思说你自己是当代艺术家吗?这实际上是简单的现代主义造成的。你以为凡高真不愿意卖画吗?卖不出去。这种简单化的现代主义，其实在我们学院这里面，包括很多艺术家的群体之中，包括宋庄的很多的艺术家的表述之中是必败的。我只有迸发了我的精神，迸发我的热情，我要怎么怎么样，这其实就是来自于浪漫主义到表现主义，到凡高再到后来的现代主义这样形成的叙事脉络，这和中国的“中得心源”完全不是一回事。

这其实和中国的中得心源还是不合适，那么再回过头来看中国问题，中国的画，现在有一类这样的作品不用西方抽象，那么它的契机在哪里?契机不在笔墨上，契机也不在形式上，在理论上。中国艺术家如果永远是这种简单二元对立的，永远自己自愿把自己表现为政治受害者，表现为生活经历的惨痛者，表现为社会生活的边缘者。这种表演性的自我主体，其实和那种简单的语言阐释，构成了某种联系。

也就是说为什么我们到国外一看，现代艺术博物馆和当代艺术博物馆，收藏的中国当代艺术我们都不好意思，看这个画面背后的主体到底是什么?因为你不是立起来的，你是偏着的，你是依照某种意识平台的话语模式而被选择的，对吧?那么再冲出去的层面我们再落地一点，为什么九十年代的实验水墨到现在，我不知道现在发展成什么情况了，为什么它会慢慢地好像就落下去了?如果说完全投入在水墨和西方语言的结合方式上，而不注重刚才我说的主体性，主体性的架式是什么问题?主体性支架就是你的身体和画布乃至宣纸接触的那一刹那，你的主体灌入这个画面的过程。这是第二个层面。这个层面如果不解决的话，我觉得还是没有意义。那么转过头来再看林先生的这个作品，他说触的问题，触觉的问题，这个有意思了。他没有说是画山，说的是触山，其实从主体的层面，到主体接受直面层面，包括罗斯科，你看他画画的时候，笔触是多么敏感，我不管他是视觉的，还是触觉的。包括里希特，看看他的笔触是那么敏感，才能画出如此好的抽象画。从触这个问题反过来再到主体的问题，这两个问题真的解决，中国艺术真的是有契机的，不是风格的契机，而是我们的背后有一个大的世界。中国抽象艺术已延续到了多媒体，包括马秋莎﹑蒋志﹑小刘伟 ，他们的作品已经作为一种身体和物质接触的敏感性，像在这中间触觉起到了非常大的作用。

皮道坚：刘礼宾谈到了主体性的问题，中国现当代艺术主体丧失。我想从这种角度解读林学明先生的艺术，我个人认为他在通过他的抽象艺术重建主体性。这个重建主体性的努力也是中国当下抽象艺术的实践意义。在西方现在画抽象艺术的人已经很少，为什么在中国还有这么多人进行抽象艺术实践，我倒是认为可以从刘礼宾先生提出的主体性建构的方面来探讨。

鲁明军：鲁明军：前段时间艺术圈在热传一篇文章“僵尸形式主义”。是一个美国批评家写的，我看了这篇文章，也没什么实质性的内容，无非还是针对艺术系统的批评。问题是，这没什么新鲜的，格林伯格那个年代就已经说得很清楚，抽象的确带有形而上学的色彩，它原本就是建立在大众文化反思的一种话语方式，但是，大众文化时代，抽象本身也很快地成为其中一部分。所以，这也说明，所谓的形式主义本身还是内在于其所在的艺术系统，我们不能抽离这个基础来谈形式或抽象。回到今天的话题，虽然我们都在说林学明先生的画是一种抽象，但其实照我看，他的画并不抽象，我反而觉得很具象。更何况，历史上也没有绝对的抽象，甚至像蒙德里安这样的，在艺术史家夏皮罗的笔下，是非常具象的，甚至还隐含着一个具体的图像基础和观看的结构。包括马列维奇、德·库宁等等，也是一样。

前面几位老师和同行已经对林先生的画作了细致的分析和解释，我就不再重复了。我倒是想从另一个角度来谈谈林学明艺术的另一种可能性。我相信，无论是林先生自己，还是批评家们，都有意地将林先生视为一个纯粹的画家或水墨画家来看，即便是涉及到他的本行——设计，也往往是限于对他画面形式的影响。但我想，为什么我们一定要将他从设计里面抽出来呢?或者说，为什么设计的意义只是限于他的画面形式呢?而设计本身为什么就不能作为其艺术的一部分，甚或其艺术系统的核心部分呢?在这个意义上，我倒是更愿意看到一个立体的林学明，或者说是一个系统性的林学明，此时，即使绘画不再占主导地位，也没有关系。因为，当代艺术不仅消解了媒介之间的区分，也抹去了各个艺术学科领域之间的界限。格罗伊斯还专门就设计与当代艺术之间的关系作过精彩的分析。退一步讲，无论从大众/观者的角度，还是从前卫/时尚的角度，抑或从资本/金钱的角度，设计本身就是当代的一部分。

另外，谈及全球化以及中国身份问题，我觉得这个问题没法回避。我们不可能把当代艺术家当作天才封闭地加以分析和判断，而且，杜尚以后的艺术实践离不开艺术体制和艺术系统，而全球化就是今天艺术系统的一个历史前提。可以说，时至今日西方对于中国当代艺术的判断依然是社会政治和意识形态。在这个背景下，如何重建一种新的身份和主体，成为今天的一个根本问题。这看似是一个很宏大的问题，但事实上可以落脚到具体的层面的。在以往的经验和实践中，我们更看重的是其特殊的一面，这也更容易被西方体系所认可，但也因此，我们始终处在一个被动的局面。那么，今天的问题是，除此之外，有没有可能重新主体化，或者说，我们能不能创造一种新的普遍性——而不是特殊性，比如形式及其价值观等。我认为，这是一种新的政治，一种新的意识形态。谢谢!

刘骁纯：我觉得谈艺术家的创造，去谈民族性、世界性的问题有点文不对题，主要问题还是艺术家造创造了没有，创造得有意思没有，创造了就了不起了。 至于是东方的﹑西方的，都在他血液里，都在骨子里头。把抽象艺术最本质的东西界定为“数”和“理”，这个是西方的思维方式，西方的什么思维方式呢，西方的哲学方式。从古希腊到黑格尔，把世界的本质理解为“数”和“理”，所谓“最高理式”“绝对理性”，这是他们的最高哲学。在抽象艺术里面为什么对冷抽象评价最高，因为冷抽象最接近他们的哲学。为什么热抽象成立呢，因为有了这种哲学后又出现了尼采式哲学，反理性哲学，这种哲学是现代哲学，这使热抽象有了哲学根据。都跟他们的哲学有关系，我想林学明有很远的路要走，摆脱西方的一套可能不可能?期待他。就他个人来说，他还有没有可做的事?我认为有，他还有很多事可以做。不是把它看成数理，不是把他看成绝对理性﹑非理性﹑狂热，而是刚刚有人说的温抽象。感觉他现在正在做这件事，他在往这方面走。

林学明：谢谢几位老师今天的学术点评，谢谢今天来出席研讨会的朋友们。

08系列以后，我在这四年里做了很多的实验，通过在水墨媒介和西方绘画材料之间的反复尝试，在材料的运用和形式语言摸索上有了一些突破，在视觉表达和精神建构上，慢慢形成个人抽象表现的基本框架。

在这段时期的创作过程中，我更多在摸索如何建立自己的抽象表现的语言体系，前人在抽象表现的路子上已经走到极致。避免雷同，表达生活是我创作的出发点。

以形反形，抽象后再抽象，以水墨反水墨。

关于以形反形。

我一直尝试构筑个人的抽象表现框架，形成个人的语言体系。08年以前，我以水墨为体进行了一段时间的以书写性为基本结构的尝试。2012年以后转而在水墨与丙烯材料之间寻找突破点，并在毛笔与排刷等工具的运用上不断地实验。在视觉元素的构成上，努力摆脱以毛笔作为主要工具的书写性局限，在形态结构上有了根本性的变化。在形式语言上进行分析比较、解构、分离、重组等多种尝试，在实体与虚体的叠加与穿透中找到了个人的构造方式。

当形式语言形成结构性体系的时候，以此转化个人生活经历的感悟，一种新的形态就出现了。因此，由情感触点的爆发所产生的构成因果有了新的可能性。画面形态的构成也因个人情绪所带动，由此排列出多种秩序，时而极简冷峻，时而奔放狂热，时而深邃莫测，时而两极并置。

画面的秩序是精神结构向视觉结构的转移，而秩序显然源自内在的思维逻辑。由此而导致的画面构成所出现的主观形态与结构元素，形成所谓的“形”，这里的“形”以形式的面貌出现，“形”的原形已不复存在。形体源于自然的感悟或原始图符的启发，或个人对自然物象与人造物件的再创造或再设计。以形反形是对“形”的再造，抽离原物体来建立主观的物象，通过有形的集结构成无形的态势，我称之为反形，源自于形而反制于形。

关于抽象后再抽象。

抽象的表达方式人类自古就有，无分东西，各有方式。在很多认知上是共同的。 二十世纪初西方所出现的抽象主义有别于远古人类抽象艺术，无可置疑。以康定斯基为代表的抽象主义为西方现代艺术与设计打开了新的思维和艺术格局，他的《点、线、面》理论促进了视觉艺术的多元发展，形成了多种抽象表现的局面，其艺术思想不但是对传统艺术的颠覆，也使艺术不再只是再现现实，而为主观的表现找到了出口。在整个二十世纪的社会发展历程中对建筑设计、工业设计、视觉传递方面产生了巨大的影响。如：马列维奇的至上主义，塔特林的构成主义、蒙特里安的新造型主义以及后来的美国抽象表现主义，为艺术的表现提供了无限的可能，没有他们的创造，很难想象建筑设计上的现代主义如何发展到后来的解构主义。 回到人类对宇宙万物认知的原点，古代艺术中大量的图形符号表明了人类以抽象形式去认识和表达形象的原发性。以半坡彩陶纹样与南美洲印加高地的土著山民烧制的陶罐纹样做比对，即便时间相差了数千年，远隔万里重洋之外，但人类对万物的抽象认知和表达有着惊人的一致性和原发性。

抽象表达的方式有从对自然形象万物的理解出发，有以从数字结构出发(洛书河图的阴阳八卦图形)，有康定斯基式的点线面构成理论做指导出发，有毕加索从具象到抽象的演变过程(牛的造型从立体块面到线型的的演绎)，马蒂斯、米罗、摩尔、德.库宁、波洛克、纽曼、克莱因等艺术大师都因从自然界中，生活中或是现代媒介中深得中源，创建了个人的抽象结构。

抽象思维以及抽象结构除了人类共性外，个人的建构由其个人的艺术面貌而鲜明显现。从人类历史的共存和文明发展先后看抽象语言的表达，只能说因地域文化而有所区别，而无法证明抽象艺术原创于哪个文明，自人类文明诞生之日起，抽象艺术便伴随其中，生生不息，是形象语言的一面，无终结一说。正如刘骁纯老师说：“抽象艺术没有终结，大千造化和万种心源的交会，潜藏着众多的可能性”。

从方法上看，塞尚提出的“第二自然”，形式表达上主观改变形象从自然中直接获取，凸显了他的形式语言的个性。毕加索从非洲黑人木雕中获取抽象艺术的养分，直至重构，目的也是建立他的语言体系。从原自然或人化自然中进行的第二、第三乃至反复多次的解构演绎，不失为对原型原物固有形象抽离的创作方法，从形象中抽离的目的是让精神表达得更加的纯粹。我的《触山》系列作品，是在08年的书写系列的基础上结合了一定的叙事性的再抽象。原来的作品很多是从图形里面发展过来的，图形本身是抽象的，我是以书写的方式进行再创作，明确了叙事的主题后，作画便有了具体的指向，通过对局部结构的组织，冷静地思考，精心地建构。画面局部是有形的，退远看是无形的、抽象的。

以水墨反水墨。

水墨的介质太鲜明，太独立。传统技法和思维根深蒂固，没有大跨度的变革，无法建立个人的语言体系，无数的中国画家因此被淹没在中国画的格式之中。原因有介质的，也有受传统技法局限的，也有形式语言的。要创新，必须要解决这些问题。

以形反形是战术，以水墨反水墨是战略。我的水墨策略是去物化而存精神。

我反对以水墨媒材做简单实验的任何尝试。虽然我作画的基础材料是水墨和宣纸，我想通过加入新的材料改变水墨材料的单一性。我作画时把水墨挤压到最边缘，甚至全部掩盖它，置水墨于死地而后生，让水墨成为不是主角的主角。加入丙烯材料以后，材料的配置发生了根本性的变化，墨色反而有了明显的改观。墨色在灰色调子的烘托下，更加突出其地位，冷暖灰色调在对比互补中丰富了传统墨色的“五色”，画面呈现出意外的气象。画面给人的判断还是水墨底子，水墨隐藏在里面，墨韵调动着画面，墨色显得更美，更有味。

我个人认为水墨含义有两方面：一个是精神结构，一个是材料的本身。说精神主要说水墨的传统情结，是中国传统绘画的根，是中国的文化的内在精神。我想保留精神部分，弱化物质部分。但是没有物质的显现，水墨又体现不出来。所以我把它推到最边缘，改变水墨的传统表现，但让人感觉还是水墨的结构，让水墨的特征如它的随机性，渗透性、通透性、它的轻、薄和空灵与西方的媒介沉重、覆盖性并置，用西方绘画材料的质感将它推到边缘。

我尽可能地发挥两种不同材料的特点，相互间有冲突，但又能发生关系。我把水墨推到边缘但不失其主导的地位。在边缘的地位却能指挥大格局。这是水墨的智慧。

以形反形，抽象后再抽象，以水墨反水墨，这些都是我最近创作是思考的问题，有时候用逆反的方式会更有意想不到的效果，彰显其精神而淡化其物性。 画面上的墨虽然被厚厚的色彩挤得像是透不过气来，“行到水穷处，坐看云起时”，画面最后还是回归到水墨的感觉，这样处理反而会把水墨的唯一性发挥到极致，这是其它绘画材料不可能有的效果，这就是根，在我看来这就是中西绘画艺术结合发出的新芽，是在水墨养分滋养下的结果。西方人对这种技法也许能理喻但不容易掌握，会觉得很奇特，很微妙。

正如刘骁纯老师看完我的画后，称之为：“简之极繁之极，两极同体。抒情与冷峻，两极同体。大动与大静，两极同体。”

同时，刘骁纯老师说我草创了“流纹”。在几何排笔画法上加入了流纹结构，直线与曲线的对比极大地丰富了画面的视觉效果，强化了我的绘画语言的独特性，成为了我个人的语言符号。这样看来，在抽象的体系里似乎能融进“具象”的因子，所谓的抽象是相对的，因心理判断所决定。

利用某种因素唤起别人的共鸣，那是艺术家必须要做的事情。我还有一个最大的问题有待去解决，就是在我的语言体系下如何叙事，如何抽象地表达主题。我现在还有点困惑。我有两个系列，一个更抽象一点，一个是抽象后再退一步。有时候我在想;其实往前一步和后退一步是一样的，往后一步是为了向前更大的跨越，我还在摸索，不知是否符合我这种形式语言发展的逻辑。 我以形反形，抽象后再抽象。我已有抽象表现的基本格式，比如以点线面为基本元素，当然，我的点线面与康定斯基的完全不一样，我的构成元素已经水墨化。我同意刘骁纯老师的看法，在点线面里面打转是没有出路的。因而我在完成了形式语言的创立后转而进入主题的表达，在摸索的过程中，一定还会出现新的问题。 对形态的构成理论是从西方来的，但我必须介入水墨。我还介入中国文人画的意象表达，将精神结构与绘画中的语言结构对接，试图在这上面走出一条路来。

皮道坚老师面对我的作品的时候，明确指出：“刘骁纯对你的评价是准确的。你将造化、自然的东西拿到抽象里面，往返在这两极之间，追求抽象艺术新的境界。不同于西方已成定式的抽象概念，再往深处探讨，往不同方向探讨，做这样的努力，这是无可厚非的。我感兴趣的是什么呢?你画画是一种表达，你想表达一种怎样的感受，什么样的冲动。你希望我们从你的画里面，感受到什么。”

源于自然感悟的情感表达。我表达的是个人的心境。我08年画那批书写系列时，最大的冲动是什么。我在高原上患急性肺水肿，到了死亡的边缘，差点回不来。之后有了各种各样的思考，更多考虑的是人与自然的关系，总觉得人和自然是一体的，人就是自然。自然是永恒的，我们的生命是短暂的。我们在永恒里是附着物，怎样把自己融在大自然里面，离开了物性，精神层面如何表现?这只能抽象地去理解，以抽象的语言去表达去传递，面对精神性的表达在很多时候具象是毫无办法的。如果能够创造出诗意的画面，这画面引起人们的共鸣，抽象的目的也就达到了。

不应该人为地把人类文明的界线画得很清楚，过分地纠结于东西方差异。人类文明是共同的，虽产生在不同的地域，我们没必要刻意地去划分它。

皮道坚：今天下午我们围绕这个展览和林学明的新作，我们就中国的抽象艺术，就世界的抽象艺术，就有关抽象艺术的一系列理论问题，进行了非常有意思的对话，非常学术性的对话。谢谢大家!